«Новая этика» дотянулась до классического балета

Для балета 2021 год прошел весьма деятельно, несмотря на неуемный коронавирус. Российские театры наперебой давали премьеры, продюсеры проводили фестивали, танцовщики получали новые роли, но все события оставались в театральном поле. А вот на Западе балет вышел далеко за пределы этого поля: на протяжении года, который начался реальной трагедией и завершился курьезом, он оказался в центре внимания политиков и общества. Итоги подводит Татьяна Кузнецова.

В России балетный год выдался довольно спокойным и благополучным. Ни громких конфликтов, ни судьбоносных отставок-назначений, ни резонансных событий, выходящих за пределы балетного мира. Даже Константин Богомолов, впервые выступивший в роли балетного режиссера в Музтеатре Станиславского (в соавторстве с молодым хореографом Максимом Севагиным в постановке «Ромео и Джульетты») не достиг запланированного эффекта: постановка, снабженная его фирменными титрами с личной трактовкой шекспировского сюжета, отнюдь не шокировала, оказавшись попросту нескладной и неостроумной.

Ковидные ограничения, парализовавшие Европу и Америку, Россия преодолевала с завидной стойкостью, умудрившись провести «балетный "Оскар"» (конкурс Benois de la danse), одну российскую «резиденцию» («Новая опера» с этого года привечает у себя современный танец и начала с «Провинциальных танцев» Татьяны Багановой), а также пять международных фестивалей (Чеховский, DanceInversion, Dance Open, «Дягилев P.S.» и Context).

Все прошли без существенных потерь и с немалым ажиотажем.

Особое возбуждение вызвало новое «Лебединое озеро» Анжелена Прельжокажа, за которое зрители были готовы отдать любые деньги; однако в художественном аспекте лидировал Театр Майнца с постановкой Шарон Эяль «Цепь души».

Израильтянка, которая уже не первый год входит в пятерку самых актуальных современных авторов, в этом году впервые укоренилась на отечественной сцене: ее «Autodance» отважился поставить Музтеатр Станиславского и преуспел — в коммерческом и художественном смысле. Хореографы-иностранцы, простаивающие у себя дома, в ковидном сезоне особо охотно приезжали в Россию. Правда, Большому театру эти визиты пользы не принесли: и «Орландо» Кристиана Шпука, и «Мастера и Маргариту» Эдварда Клюга трудно назвать серьезными приобретениями. Зато скромный «Балет Москва» разжился сильным спектаклем «Лето, Зима и Весна священная» лондонского португальца Артура Питы.

Главные балетные достижения года связаны с российскими авторами (правда, Юрий Посохов, поставивший «Чайку» в Большом театре в соавторстве с молодым режиссером Александром Молочниковым, давно живет и работает в США). Мировая премьера этого балета Ильи Демуцкого оказалась для труппы Большого в некотором смысле чуть ли не тем же, что чеховская «Чайка» для новорожденного МХТ: спектакль явил идеально слаженный ансамбль актеров и новый способ их существования на сцене.

Совершенно неожиданно выстрелил Красноярск превосходной стилизацией романтического балета Жюля Перро «Катарина, или Дочь разбойника», предпринятой Сергеем Бобровым и Юлианой Малхасянц при поддержке опытной команды специалистов по балетной старине. Оба эти спектакля — не просто лидеры года, но при благоприятном стечении обстоятельств способны стать репертуарными долгожителями.

Единственное подобие скандала, последствия которого скажутся весной следующего года, связано не с театральной продукцией, а с работой экспертного совета «Золотой маски».

Проявив необъяснимую некомпетентность, эксперты исключили из национального конкурса сильнейших артистов, а лидера современного репертуара — «Autodance» Эяль — определили в категорию «Балет».

Такие странные решения вызвали международный резонанс, изрядно дискредитировали конкурс и поставили «масочное» жюри в весьма затруднительное положение. Но эта неприятная история выглядит легким конфузом в сравнении с тем скандалом, который разразился на Западе вокруг рождественского балета «Щелкунчик».

Новость о том, что берлинская Штаатсопер отменила рождественские показы «Щелкунчика», была самой обсуждаемой в декабре. «Щелкунчик» не сходил с газетных полос (не только немецких), стал главной темой ток-шоу, его обсуждали ведущие обозреватели телепрограмм и известные политики, некоторые — пряча улыбки, большинство — всерьез. С детского балета переходили на основы конституции, говорили о цензуре и свободе, об этике и «колониальной» эстетике, о расизме и сексизме.

Весь сыр-бор вскипел из-за двух танцев, «Китайского» и «Арабского», из дивертисмента второго акта, действие которого происходит в сказочном Конфитюренбурге.

По причине их неполиткорректности и. о. интенданта берлинской Штаатсопер Кристиана Теобальд отменила показы «Щелкунчика» вовсе. В «Арабском танце» она обнаружила «дам из гарема», в «Китайском» — «мелкие шажки», которые сочла карикатурными. Заявив, что нужно «заново контекстуализировать этого "Щелкунчика"», она заверила, что в будущем после должной переработки детский балет вернется. А пока предложила довольствоваться новым «Дон Кихотом», поставленным по всем правилам политкорректности — «с привлечением представителей синти и рома» (слово «цыгане» употреблять запрещено, это тоже признано расизмом) для консультаций при постановке цыганских танцев.

Трудно поверить, что опытная театральная деятельница, служащая в берлинских театрах с 1980-х годов, а в Берлинской государственной опере пересидевшая шестерых худруков, всерьез озабочена чувствами берлинских китайцев и арабов, тем более что ни те ни другие никак не проявляли свое неудовольствие. И конечно, если дело только в этих танцах, «контекстуализировать» их можно было бы за неделю. «Щелкунчика» в Берлинской опере поставили в 2013 году Юрий Бурлака, отвечавший за реконструкцию исторической хореографии Льва Иванова, и Василий Медведев, сочинивший утраченные танцы в «старинном» стиле и, по собственному признанию, готовый переделать их согласно «новой этике». Возможно, Кристиана Теобальд, которая в 2023 году должна уступить свой пост хореографу из Цюриха Кристиану Шпуку, просто хотела продемонстрировать руководству собственную необходимость и верное понимание текущего момента. Слегка перегнула палку, но это все же выгоднее, чем не проявить бдительности.

Берлинская история лишь самый яркий пример балетной самоцензуры. Под прицелом охранителей «новой этики» худруки компаний ходят по острию ножа, но все же, как правило, ограничиваются полумерами. New York City Ballet в «Щелкунчике» Баланчина убрал у «китайцев» оттопыренные указательные пальцы, а в «Арабском» выпустил яркую блондинку, притушив традиционные покачивания бедрами до полной незаметности. «Ковент-Гарден» просто переодел своих «китайцев» в бело-голубые кафтаны неопределимой национальности и назвал их акробатами.

Шотландский королевский балет пошел дальше, устранив кроме этнических, еще и гендерные проблемы: роль крестного Дроссельмейера у них отныне исполняют не только мужчины, но и женщины.

Зрителям вся эта мышиная возня совершенно безразлична: как раз сейчас в Британии гастролирует Красноярский балет, в «Щелкунчике» которого танцуют аж пять «дам из гарема»,— и зрители против этого отнюдь не возражают.

«Щелкунчик» — лишь одна из проблем классического балетного театра. «Колониальное» прошлое изживают решительно и повсеместно. Ни в одной западной «Баядерке» не увидеть «арапчат» — лица детей не красят уже давно, а сам танец назвали «детским». «Петрушка» Фокина, которого часто ставят на Западе, отныне тоже под ударом: там действует кукла Арап с крайне неполиткорректно размалеванным лицом. Что с этим делать — пока не придумали; были предложения покрасить лицо Арапа в синий цвет или преобразовать его в Казака, и внучка Фокина Изабель против этого вовсе не возражает.

Меж тем проблема надуманная: расизма в балете нет, все решает талант.

Чернокожий Артур Митчелл стал ведущим солистом в элитарной труппе Баланчина еще в начале 1950-х, когда Мартин Лютер Кинг даже не помышлял о походах на Белый дом. Темная кожа не мешала премьеру «Ковент-Гардена» Карлосу Акосте танцевать Зигфрида, Альберта, Жана де Бриена, кавалера де Грие и прочих балетных аристократов Старого Света. Метис Шарль Жюд был отличным Иваном Грозным в Парижской опере. Японка Юкари Сайто исполняла Сильфиду, Жизель и Деву Дуная на самых престижных европейских сценах. Молодая кореянка Сэ Ын Пак — этуаль и самая образцовая классическая балерина сегодняшней Парижской оперы. И этот список можно пополнять до бесконечности.

К тому же гендерные, расовые и прочие козырные карты подчас разыгрывают те, кому это выгодно. Например, малоуспешные темнокожие артисты — одна из таких отсудила у берлинской Штаатсопер изрядную компенсацию за то, что с ней не продлили контракт, а получив новый, гордо уволилась. Интендант Парижской оперы Александр Неф с подачи пяти темнокожих сотрудников весной заказал целое исследование расового разнообразия театра. Балетная труппа была признана чересчур однородной, и уже осенью четыре мулата из балетной школы пополнили ее ряды. Стремление к расовому паритету доходит до курьеза: в балете Пьера Лакотта «Красное и черное» среди трех сыновей целомудренной мадам де Реналь один оказался мулатом.

Борьба за политкорректность, развязанная ревнителями «новой этики», калечит не только балеты, она калечит людей.

Поощряются анонимные доносы, оголтелая травля в соцсетях ломает судьбы. Этой осенью хореограф Рози Кей была вынуждена уйти из созданной ею балетной труппы после того, как отважилась заявить на вечеринке, что «небинарного пола не бывает» — четыре ее танцовщика мигом донесли куда следует. Утратила дело всей жизни, однако осталась жива. А вот один из лучших британских хореографов, 35-летний Лиам Скарлетт, этой весной покончил с собой: из-за анонимных и недоказанных обвинений в харассменте его перестали приглашать на постановки, а готовые балеты изъяли из репертуара все компании мира.

Только что в Шотландии собрались оформить посмертное помилование всех «ведьм», казненных в XV–XVIII веках. Надо надеяться, что классическому балету и его верным служителям не придется дожидаться реабилитации так же долго. Однако и пары десятков лет может хватить, чтобы утраты оказались невосполнимыми. Надежда только на российский балет, который остается по-прежнему неполиткорректным за своей каменной стеной. Хорошо, что пока не за железным занавесом.