«Мы тогда вообще впервые услышали со сцены крик»

Для каждого номера Weekend в рамках проекта "Частная память" мы выбираем одно из событий 1953-2013 годов, выпавшее на эту неделю. Масштаб этих событий с точки зрения истории различен, но отпечатавшиеся навсегда в памяти современников они приобрели общее измерение — человеческое. Мы публикуем рассказы людей, чьи знания, мнения и впечатления представляются нам безусловно ценными.

23 апреля 1964 года
на сцене нового Театра на Таганке сыгран первый спектакль

Примерно за год до появления Театра на Таганке мне позвонил мой коллега и товарищ Борис Зингерман и сказал с очень неопределенной интонацией, обычно ему не присущей: "Не знаю, есть ли у тебя время, может, ты хочешь пойти на студенческий спектакль в Щукинское училище... это недалеко от тебя, может, тебе понравится..." Я пошел, тоже в сильных сомнениях. Надо понимать, что у нас было глубокое убеждение: великое искусство в прошлом. Мы особо не верили ни в будущее нашего театра, ни в будущее нашей страны вообще. Хрущев к тому времени уже всем надоел, он стал из человека XX съезда человеком культурных разносов, на которых громил художников и писателей. До театра он еще не дошел, и мы смотрели на происходящее немного как на спектакль, но чувствовали, что он захотел стать идеологом — раньше думал только о кукурузе, а тут вдруг стал ходить на выставки и учить Эрнста Неизвестного работать. Мы видели уже никакую не оттепель, а новую темную агрессивную диктатуру.

Вот с этим знанием, что нам ничего не светит, я пошел на спектакль Юрия Любимова "Добрый человек из Сезуана" — и остался на многие годы. Это был выпускной, подчеркнуто студенческий спектакль, со школьными партами вместо декораций, с актерами, одетыми как студенты. Они сразу показали, что не желают становиться серьезным театром, к какому мы привыкли. А привыкли мы к театру жизнеподобному по внешней форме и психологическому по внутреннему существу. И совсем не привыкли к идее беспрецедентного искусства: всему должен был быть прецедент, который мы, как историки, всегда находили. Все театры на что-то ориентировались. В "Современнике" хотели сделать хороший МХАТ, Вахтанговский — это был последний фрачный театр. А такого хулиганского уличного базара никто никогда не видел. Мы знали, что в прошлом существовала игровая форма театральности, на ней был основан театр Мейерхольда, но все-таки на него это тоже было непохоже. Здесь был совершенно новый тип, во-первых, мизансценирования: жесткая мизансцена, актеры ходили по строго расчерченным линиям, что противоречило всем нашим мхатовским привычкам. Там не могло быть никакой геометрии, никакого условного передвижения. Во-вторых, в нарушение всех законов нашего искусства на сцене не происходило перевоплощения — например, молодые люди играли стариков, не скрывая своей молодости. В-третьих, это был очень страстный и темпераментный спектакль, полный пения, танцев и поэзии. Причем не брехтовской, а нашей — в частности, мы тогда впервые услышали со сцены стихи Цветаевой. И даже брехтовские зонги, которые обычно должны немедленно остановить любое начавшееся сопереживание, говоря: "стоп, это все условно", придавали еще более страстный и эмоциональный характер происходящему.

Любимов для своей дебютной постановки получил не первых учеников Щукинского училища, а тех, кто не попал к другому педагогу — вторые номера, людей, едва не провалившихся на экзаменах. Многие из них были с Северного Кавказа, ребята необычайного темперамента. Мало кто знает, что половина актеров курса ходила к ректору с просьбой отстранить Любимова от работы, в их числе была Алла Демидова, самая умная, грамотная, просвещенная. Она, девочка из интеллигентной московской семьи, пришла в самое интеллигентное училище, а попала в окружение какой-то уличной шпаны — и совершенно не понимала, как с этим существовать. Главную роль Любимов отдал молодой актрисе Зине Славиной, дочке цыганки и русского офицера, с цыганской возбудимостью, цыганским голосом и цыганской верой в судьбу. Это была отчаянная девчонка из Риги, которую сначала вообще не взяли в училище из-за несообразности, и она как-то прожила в Москве целый год — потом она рассказывала, как воровала хлеб в магазинах. В какой-то момент, на фоне всех песен и музыки, вдруг раздавался ее истошный и вместе с тем естественный кричащий голос: "Что это за время?! Что это за город, что это за люди, что это за мир?" Мы тогда вообще впервые услышали со сцены крик, и он был почти эстетическим явлением. Брехтовская идея о добром человеке, вынужденном совершать злые поступки, совершенно естественно совпадала с нашими то ли надеждами, то ли заблуждениями относительно страны, в которой мы жили. Казалось, что люди вынуждены становиться злыми, и героиня обращалась к Богу: "Помоги мне остаться человеком, помоги мне не ссучиться!" Там не было мук совести, просто отчаянная страстная мольба тонущего человека, перестающего быть человеком. При всем обилии криков, движения спектакль строился по жесткой формальной схеме и был очень изящным. Такое сочетание страсти и изящества сразу сделали этот спектакль великим, позже не было ни одной постановки, которая бы и близко подошла к этому попаданию в самый нерв, самую суть того, что поражает нашу страну и что ей угрожает. Все привыкли говорить шепотом на кухне, а любимовский театр стал таким местом обнаружения закрытых эмоций, местом, где не боялись их проорать. Конечно, только туда и мог прийти позже Высоцкий. Он, Губенко, Золотухин и другие — все поняли, что в новом театре найдут свободу хотя бы эмоциональную, а она нужна была и актерам, и вообще стране, которая разучилась громко говорить.

Потом я пришел на этот спектакль снова и увидел, как в небольшом зале мечется женщина, которая не могла усидеть на месте, буквально теряла самообладание. Я понял, что это моя любимая актриса, Галина Пашкова, которая 20 лет назад в Вахтанговском театре сыграла главную роль в оперетте "Мадемуазель Нитуш". Это был великий спектакль, я видел его 12 раз. И вот на "Добром человеке" Пашкова вдруг поняла, что это ее репертуар, что это она должна была играть. Она пришла и обомлела, поняв, что это все ее. Но было уже поздно. Мне запомнился этот редкий случай, когда я видел потрясение зрителя-актрисы: посреди всеобщего счастья она была очарована, поражена, но и убита этим спектаклем.

Тогда еще никто ни о какой Таганке не думал. Там в это время был Московский театр драмы и комедии с двумя-тремя очень хорошими актерами, но загибавшийся. "Добрый человек" стал путешествовать по Москве, имел огромный успех и не имел никакой постоянной сцены. Люди быстро поняли, что родился не просто новый спектакль, а новый театр. О спектакле узнала министр культуры Екатерина Фурцева, женщина вздорная, неглупая, очень темная и истеричная, но способная на поступки. Она и сделала возможным появление Театра на Таганке. Любимову дали возможность всех уволить из старого театра, и он поступил, в общем, жестоко: выгнал почти всех на улицу, оставив только нескольких человек. Тогда еще никто не понял, что он довольно жестокий человек. Хотя меня, например, немного задела история с Московским театром драмы и комедии, театральные люди испытывали некоторую неловкость — все-таки получился, что называется, храм на крови. Потом, много позже, эта его жестокость откликнулась, когда сам Любимов вынужден был уйти в результате актерского бунта. И сегодня мы имеем юбилей театра, на который не хочет идти его создатель.

И все-таки тогда, несмотря на легкую неловкость, появление Таганки воспринималось как знак, что окончательного разгрома культуры не будет. Когда была первая постановка "Доброго человека" на новой сцене, вся театральная Москва уже знала этот спектакль, и я, скажем, в сам день 23 апреля 1964 года на премьере не был. Все уже ждали нового спектакля — Любимов решил ознаменовать рождение театра не чем-нибудь, а постановкой Лермонтова, "Героя нашего времени". И вот она страшно провалилась. Эти уличные ребята просто не могли сыграть петербургский свет, а северокавказские актеры, которым могли бы достаться подходящие роли, к тому времени уже уехали. Так новый театр столкнулась с правдой жизни, с первым поражением. Но всеобщая любовь к Таганке уже была такой, что мы ничего как будто не заметили. Театр очень быстро оправился, следующий спектакль "Десять дней, которые потрясли мир" снова начинался с улицы, музыканты играли у входа и там же проверяли билеты — в общем, улица опять пришла в театр. В этом и был главный прорыв Любимова. На Таганке потом появились великие спектакли: "Гамлет", "А зори здесь тихие", "Владимир Высоцкий" — это три таких вершины, но "Добрый человек" так и остался лучшим во всех отношениях. Этот спектакль был прорывом в педагогической системе Вахтанговского театра, Щукинского училища. Любимов сумел вырваться с Арбата на Таганку, которая воспринималась как совсем нестоличная Москва. Арбат же считался книжным, интеллигентным районом, хоть у Арбатской площади и встречались все московские бандитские братки. А Таганка — это место, где рядом тюрьма, шалманы. И эти нестоличные люди, нестоличный дух туда очень подходили. Со всеми криками, базаром, поэзией там появился театр, какого раньше и близко не было. Этот прорыв в будущее, в другую систему, в другое пространство и сделал дебют Таганки необыкновенным.

Записал Андрей Борзенко

май 1985 года
Лев Рубинштейн о начале антиалкогольной кампании в СССР

26 апреля 1986 года
Роман Лейбов об аварии на Чернобыльской АЭС

12 апреля 1961 года
Елена Вигдорова о полете Юрия Гагарина

3 и 4 апреля 1953 года
Любовь Вовси о "деле врачей"

29 марта 1971 года
Владимир Буковский о своем четвертом аресте и высылке

27 марта 1991 года
Максим Кронгауз об основании РГГУ

14 марта 2004 года
Григорий Ревзин о пожаре в Манеже

7 марта 1981 года
Михаил Трофименков о ленинградском Рок-клубе

5 марта 1966 года
Анатолий Найман о смерти Анны Ахматовой

27--29 февраля 1988 года
Светлана Ганнушкина о погроме в Сумгаите

15 февраля 1989 года
Олег Кривопалов о выводе советских войск из Афганистана

13 февраля 1964 года
Анатолий Найман об аресте Иосифа Бродского