Режиссер Павел Лунгин о своем кино, европейцах и цензуре народных масс

Смотрите видео или читайте текстовую версию интервью.

— Вы часто говорите о том, что жили в диссидентской семье, но сами не стали диссидентом. А почему? Вас увлекало что-то другое?

— Не могу сказать, что это была диссидентская семья. Это была такая в высшей степени прекрасная, типичная, интеллигентная семья, которая, конечно, жила внутри этого общества, но стыдилась этого. И надо сказать, я был близок к кругу генерала Григоренко, например, который помогал крымским татарам, и даже какую-то передавал сумку один раз в туалете ГУМа. И мне это не понравилось. Я бунтовал не только против советской власти внутренне, но и против той иерархии диссидентской тоже. Я ушел в древних китайцев, в стихи… Куда-то в боковое пространство.

— А почему вы так поздно начали снимать? В 40 лет вышел, правда, сразу Каннский лауреат, «Такси-блюз».

— Меня не пускали. Я вообще дитя перестройки буквально. Мне как-то не было места. Сейчас как-то звучит даже глупо, но мне не было места в том мире довольно все-таки официальном…

— В советском мире?

— В советском мире, да. Я пробовал работать в институте. Я окончил математическую лингвистику, что уже было глупо, конечно. Согласен. Потому что какой я к черту математик!? Потом я пробовал работать в социологии. Как-то там ничего не делал, опускался и не понимал, чем они занимаются. Потом я пробовал работать в «Литературной газете», и в результате я начал писать сценарии, как отец. Пошел по пути родителей. И очень быстро я понял, что должен не писать сценарии, а снимать. И вот тут был какой-то барьер, который я проломить не мог абсолютно.

— Перейти от сценариста к режиссеру?

— Да. Вы знаете, потому что все-таки режиссер — это какой-то маленький, но начальник все-таки был. И что-то в моем таком совершенно бессистемном, расхристанном виде (смущало.— “Ъ”)… Я до сих пор не понимаю. Я сидел месяцами в приемных, пытаясь уговорить. Причем я делал сценарии не очень хорошие, но вполне успешные. У меня был «Конец императора тайги», который посмотрели все, «Непобедимый» про Харлампиева, про самбо.

— Ваша первая обойма — «Такси-блюз», «Лунапарк», «Свадьба». Это такое расставание с СССР. Вам казалось, что в таком настроении прощание с этой страной? Весело и трагично?

— Ну, это было вот такое радостное и захватывающее дух чувство, что жизнь вокруг тебя меняется.

Наверное, как если бы египтяне видели, как рушатся пирамиды. То, что должно стоять вечно и жить вечно, вдруг стало рассыпаться, как будто бы они из штукатурки сделаны все.

Вот такое было чувство. Чувство действительно ужаса и чувство все-таки радости и восторга.

Понимаете, я никогда (и ни во что.— “Ъ”) в жизни не верил. Я никогда в жизни не мог написать сценарий серьезно или по крайней мере сказать о том, что меня волнует действительно. Может меня не волновало тогда ничего, я даже не знаю. Это была иная жизнь. Вот она описана в «Такси-блюзе», когда мы разрушали себя, пьянствовали, как бы играли с властью в то, что мы живем по-другому. Мы мешали день и ночь, были не очень хорошие ребята и так далее. И тут вдруг впервые, когда эта щель стала появляться, когда эти стены вечного, казалось бы, режима, вечного Советского Союза стали разъезжаться…

«Такси-блюз» был первый сценарий, который я написал хоть как-то про себя и про свой опыт, и про свою жизнь.

— А почему вы в 1990 году уехали во Францию? Вам казалось, там легче работать?

— Я был какое-то время дико популярен во Франции. И, понимаете, у них был свой интерес к перестройке. Вообще это был короткий период, конечно, 1990-е годы до 2000-го, наверное. Это был короткий период действительно единения мира.

— Горбачев, перестройка…

— Да, это было что-то такое. Даже Ельцин еще в начале. Это было интереснейшее время, потому что Запад вообще очень заинтересован в марксизме. Мы недооцениваем это. Они все действительно левые. Они все почти социалисты.

— Интеллигенция точно левая.

— Интеллигенция абсолютно. И они смотрели, что неужели марксизм и социализм может трансформироваться во что-то с человеческим лицом? Неужели эта мечта действительно реально будет воплощена? Потому что они все ненавидят капитализм. Они живут в капитализме, пользуются им и ненавидят его потому, что в капитализме действительно есть много несправедливого.

— Но вы тоже разочаровались в Европе, нет?

— Я не могу сказать, что я разочаровался. Я разочаровался… Ну, не знаю, может в себе разочаровался. По крайней мере я понял, что мне нужно жить в мире менее размеренном, чем европейский. Европа — это удивительно размеренный мир. Вы понимаете, ты должен знать сегодня то, что ты будешь делать через четыре месяца в это же время, а лучше и через два года.

Главная идея европейца — это что бы все-таки с тобой ничего не произошло.

Вот ты уже такой есть.

А мы всегда жили в ожидании, что что-то произойдет, что-то будет: или ты влюбишься, или там, не знаю, что-то сделаешь, или, может, тебе по голове дадут. Понимаете, так же, как мы ходили в магазины. Мы же шли в магазин просто в магазин: что-то дадут, и мы на что-то купим. Мы никогда не ходили в магазин с некоторой целью. И в этом смысле эта (европейская.— “Ъ”) размеренность жизни, в общем какая-то такая расчетливая жизнь, хотя, она вызывает уважение.

— Вы во всех интервью боретесь, как вы говорите, «с искусством супермаркета», то есть изготовлением творческого продукта на потребу. Во всяком случае кино. А с другой стороны, мы с вами в меру сил участвовали в перестройке, в этой эволюции. Собственно, это и была борьба за создание в этой стране потребительского общества, которое и должно было продуцировать искусство супермаркета. Вот здесь противоречие.

— Огромное! Мы не понимали абсолютно, чего мы хотим.

И я, надо сказать, искренне считал, что есть мир неправды, а есть мир гуманистический, правильный, хороший.

И мы не ожидали. Множество людей, начиная от иммигрантов и кончая такими полувыездными, как я, просто которые могли жить и тут и там, потому что я же не иммигрировал, не ожидали какой-то внутренней жесткости этого мира. Мы хотели общаться всерьез, не понимая, что мы просто можем быть развлечением каким-то. Вот представляешь, мы можем просто быть (для мира.— “Ъ”) новой игрушкой, собачкой чудной, веселой. Или злой.

— Частью интертеймента.

— Потому, что мы не были готовы к миру интертеймента. Я думаю, что это было у Тарковского, когда только он выехал, почему он так затосковал страшно там? Его пророчества тяжелые в России читались всеми, воспринимались всем миром, как, так сказать, великая правда. Как только он переехал в Италию, а потом дальше, то оказалось, что это просто какие-то завывания, так сказать.

— Мало интересные для них.

— «В нормальном мире,— он говорит,— мы погибнем». Но мы-то знаем, что не погибнем. И поэтому это было у всех. Так же, как Леша Герман пытался работать с французскими продюсерами. Все это было сложно, пока… Как сказать… Вот вся эта пророческая серьезность нашего творчества, она, конечно, связана с тем, что сильные эмоции, сильные дружбы. Вы знаете, где сильные эмоции, где сильные дружбы? В армии, в больнице, в тюрьме. Но вот, понимаете, когда ты выходишь из тюрьмы, то ты…

Понимаете, это все получается грубо, но шок был сначала от легкости, обилия, наполненности вообще светом, колбасой, всем остальным того мира, а потом, наоборот, от того, что ты упираешься в какое-то стекло, сквозь которое ты пройти не можешь. Главный спектакль, он там, за стеклом.

— Один из наших собеседников по этой передаче рассказывал, что, когда в 1979 году войска вторглись в Афганистан, Примаков сказал, что это конец СССР. Он предвидел развал СССР после вторжения в Афганистан. Вы сняли очень болезненный фильм «Братство». Что, снимая об этом, изучая материалы, вы сами поняли о стране, о войне, об армии?

— Ну, тут нет такой единой мысли. Во-первых, это фильм об отступлении потому, что у нас всегда все военные фильмы — это фильмы про наступление. Знаете, как в Грузии мне показывал грузин один памятник своему деду на кладбище? Там было написано: «Погиб, атакуя». Он смеялся, ну, а у нас? Это история про то, что такое вывести войска. И мне кажется, что это очень важно, потому что войска надо вводить и выводить.

Потом там есть, по-моему, какое-то раздвоение. Ты можешь быть героем, можешь быть хорошим, можешь рисковать жизнью ради своего товарища, всем делиться, и кровь свою, и жизнь отдать, но тем не менее все вместе можете делать неправильное дело. Вот это двойное, двойственное какое-то чувство, которое надо иметь в виду.

Есть твой личный путь и есть путь твоего общества, твоего государства. Их надо различать…

— В данном случае они были просто противоположны: люди совершали подвиг, а государство совершало агрессию.

— Да. Люди гибли, а государство занималось… Непонятно даже, чего оно хотело до конца. Потому что хотело сделать республику, но почему надо было вводить и убивать, в общем самим гибнуть…

— Павел Семенович, я вообще считаю этот фильм глубоко антивоенным. После него все политические радости от нового оружия сверхточного, сверхсильного, они все смотрятся немножко по-другому.

— Вы знаете, я думаю, потому на него так и ополчились. Надо к чести армейских сказать, что не все генералы, а скорее, так сказать, бывшие генералы ополчились на него потому, что он как бы ставит под вопрос вообще радостный праздник войны. Как они говорили: «Мы молодежи должны дать…». Я говорю: «А что вы должны, что вы дали молодежи и что вы можете ей дать сейчас?» В общем он действительно для меня антивоенный фильм.

Я честно скажу, что не люблю войну и считаю, что, наверное, она необходима как операция аппендицита, но любить операцию аппендицита…

— Поэтому вы никогда не снимали и не собираетесь снимать фильмы о Великой Отечественной?

— Нет. Это надо как-то знать по-другому и чувствовать. Этим надо проболеть. Ничего нет ужаснее, чем глянцевитые фильмы о войне. Вот надо сказать, что советские фильмы о войне были хорошие. У нас было несколько…

— Конечно. Не все, наверное, но классика, как «Летят журавли».

— Была «Баллада о солдате», был фильм Ордынского «У твоего порога», был фильм про безысходность. Даже «Они сражались за Родину». Какой-то в нем есть вот такой…

— Трогающий пафос?

— Да.

— Если пафос может трогать, то там он трогает.

— Да. То, чего я практически не видел здесь в фильмах (о войне.— “Ъ”) у Германа, но Герман тоже не брал так. Видите, он брал «20 дней без войны». Он брал вокруг войны. Герман, конечно, наш учитель. Вообще, надо сказать, что масштаб его личности, масштаб его кинематографа растет все больше и больше.

— Вы знаете, еще до того, как против вашего фильма выступили отдельные генералы, вы очень активно защищали фильм «Матильда», против которого тоже ополчились. И вы сказали тогда: «Создается атмосфера, которой не было никогда в России. Даже при советской власти цензура носила какой-то иной характер. Цензура спущена вниз. Самые непродвинутые, темные силы населения могут учить художников».

— Но это правда.

— Но вас-то учили люди в генеральских погонах.

— Но они темные и непродвинутые. Учили, но кто это был? Отставные политработники, люди, которые проиграли эту Афганскую войну и продолжают делать вид, что они победили, и продолжают учить. Тут даже не в этом дело.

Вы знаете, это вообще очень страшно потому, что мы видим это на примере интернета. Мы все думали, что интернет это будет великое орудие освобождения человеческого разума, постижения и так далее, а оказалось, что интернет превратился в большой степени в клапан вымещения комплексов, ненависти, поучений. И вообще, неучу всегда есть что сказать. Неучу есть что написать. Неучу есть что объяснить.

— Люди, которые знают мировой интернет, они говорят, что российская площадка особенно ожесточенная. Вот почему-то для нас характерно, что мы если ругаемся, то ругаемся до конца, вусмерть. Эмоционально особенно кипит этот котел. Не понятно почему.

— Фальшиво живем. Не выражаем нигде и ни в чем свои эмоции. Молчим перед начальством, молчим про политику, молчим вслух и ругаемся на экране потому, что, видимо, выходит это все…

— То есть возвращается советский эффект кухни, когда все искреннее происходит на кухне…

— Точно так же и эта нижняя цензура. Как я ее называю, «цензура толпы». Она практически может натравить одним высказыванием на кого угодно, и можно все что угодно запретить и говорить. Это очень удобно: «Вот это глас народа. Это же не мы. Посмотрите, это же снизу, снизу все идет и поднимается».

— А «народ не может быть не прав». Так говорят.

— Да, он и прав быть не может. В чем беда народа? Он не может быть не прав и не может быть прав, потому что правы могут быть только отдельные выдающиеся люди. И это принцип очень опасный. Это принцип погрома. Как делаются погромы? Один закричал — другие присоединились. А ведь кто-то по корысти, кто-то просто спьяну. И вот они веселой гурьбой пошли и учат, и учат, и бьют, и это такое веселое (занятие.— “Ъ”)… У Доренко была такая фраза, которая мне нравилась,— «молодеческое рабство такое».

— Не слышал, но это серьезная фраза.

— «Молодеческое рабство такое». И вот молодеческое рабство: «Все не правда, что было, что война Афганская». Это можно сказать про что? Вот плохо было. Как сейчас говорят: «Лихие годы. Как же ужасно было в 90-е, как хорошо было в 80-е». Ну, не знаю. Не хочу говорить об этом, но вот это тип такого накапливания, как кома толпы. Это одна из опасностей авторитарного, переходящего в тоталитарное государство.

— Вот эти три фильма, снятые близко по времени: «Остров», «Дирижер», «Царь». Это свидетельство и вашего личного поиска веры? Поиска духовного чего-то или просто так, совпадение?

— Ну, конечно, это не совпадение. Вы знаете, первые фильмы я пытался как бы свидетельствовать о времени. Меня долго не пускали снимать. И вот «Такси-блюз», «Луна-парк», «Свадьба», «Олигарх» — это все некоторые фильмы, которые свидетельствуют о времени. То есть что такое свидетельство о времени — новые характеры, новые конфликты, новое то, что ты ощущаешь на улице, в метро. Потом осмысливаешь то, как распадается, например, большая идеология и замещается на много маленьких, типа там, не знаю, национализма, типа там ненависти — хейта (hate-англ.— “Ъ”). Тогда не было слова хейтерство, но вот это хейтерство вдруг расползлось из большой идеологии в самых разных видах.

Потом вдруг эти перемены остановились, и как-то все застыло. И из этого появился фильм «Остров» странным образом, потому что как-то вдруг всплыли, ну, какие-то метафизические вопросы. Вдруг стало понятно, что мы не погибли, понятно, что мы выжили, понятно, наверное, что мы живем гораздо лучше, чем раньше, понятно, что мы едим лучше и ездим лучше и так далее. Но возник вопрос: зачем мы живем и какой смысл вообще? Стыдно или не стыдно? Как это все произошло? И тогда возник целый ряд этих фильмов.

Для меня это фильмы в общем о стыде, о просыпании души в человеке, о просыпании чувства бога, о просыпании бога не конкретно религиозного, а бога как чувства глубокой справедливости какой-то. Если ты чувствуешь вот этот мир, вселенную, которая как-то устроена разумно, устроена красиво и соразмерно, то ты должен чувствовать и свою собственную неправду или низость какую-то. «Грозный» это, конечно, особенно для меня дорогой фильм потому, что это реальная история прежде всего.

— Мне кажется, что из этих фильмов еще особняком, конечно, «Царь» стоит. «Царь» очень много вопросов нам, человеку, задает. Вы ужасного этого царя, страшного Ивана Грозного рисуете, и потом вы говорите, что мы крутимся как историческая карусель. Где-то стоит призрак Ивана Грозного, и мы к нему то ближе, то дальше. Сейчас мы где?

— Ближе.

— Ближе?

— Судя по тому, что начинает оформляться какая-то опричнина, не до конца оформившаяся, но опричники действительно всегда были. И вот видите, один из первых декретов в конце 1917 года — сразу создали ЧК. Сколько времени-то прошло после переворота, и уже где-то в декабре ЧК был создан потому, что все-таки надо опираться, конечно, на такую политическую полицию.

— После вашего фильма раздумываешь, что всегда, когда жестокий человек долго на троне, как был Иван Грозный, Сталин потом, он всегда в конечном счете будет опираться на Малюту Скуратова.

— Конечно, но это-то понятно. Самое интересное, что человек, когда он долго на троне, он хочет быть богом. Ему мало быть царем. Он все время от царя делает лесенку к богу, а бог — это такая… Понимаете, бог — это просто как бы все! Сказал, что сейчас ночь — будет ночь, сказал, что нет правды, а есть неправда, сказал, что черное — белое. Это создает определенную шизофрению в обществе, и тут, конечно, опричнина необходима.

Опричнина необходима, чтобы вбивать в головы, что если сказали ночь, то спать, а если в 12 ночи будут службу служить в церкви, как Иван Грозный делал, то значит день, значит служить и так далее.

Я не хочу об этом так долго. Это в общем-то все известно.

Удивительно, меня знаете, что убило? Мне мой друг Леша Лидов рассказал эту историю. Он специалист, знаток Византии и знаток нашего православия. Он рассказал историю про Ивана Грозного и митрополита Филиппа, который был как бы его друг. Я подумал: как вот для людей увидеть, что есть Грозный, а есть святой. Эта история она в житийных списках. Там практически я не менял цитаты. И довольно много людей посмотрели этот фильм. У него была касса, так сказать.

— Вокруг него была дискуссия.

— Да, много споров тоже. Очень много, да, но люди в основном встали на сторону Грозного, против святого.

— А вот теперь я начинаю понимать и жалеть, почему вы не сняли фильм о Горбачеве. Вы ведь хотели снимать о нем фильм?

— Знаете, меня совсем не поддержали. Я иногда опережаю время. Мне не дали денег просто никто. Никому не был интересен Горбачев. Я хотел снять фильм о любви, о том, как любовь изменила этот мир. Потому что, конечно, Горбачев (не состоялся бы.— “Ъ”) без любви к Раисе, без союза с Раисой, я уверен, я лично. Хотя он может быть со мной не согласен…

— Об этом сделал спектакль Театр наций.

— Я 20 лет тому назад придумал эту концепцию. Я придумал там и начало, и финал, там все и с ее болезнью, и со всем. Никто не хотел дать денег, ни один из наших выдающихся…

—… богачей.

— Да, я ходил к Михаилу Сергеевичу. Мы с ним говорили, я первый читал его книгу, а потом как-то оба устали от этих тщетных попыток.

— Я подозреваю, что вам небезразлично, что пишут, что говорят о ваших фильмах, как любому человеку. Но есть у вас человек или люди, когда вам самому важно, чтобы он (они.— “Ъ”) сказал: «Это хорошо, здорово».

— Не знаю. Вот ко мне подходит человек где-то… Я там еду где-нибудь, не знаю, в Екатеринбурге. В лифте ко мне подошел какой-то огромный мужик, обнял меня и говорит: «Я экскаваторщик, хочу сказать спасибо». Вот это мне нравится, но мне кажется, что мои фильмы недостаточно запутано-утонченные, чтобы их любили профессионалы-критики. Потому что они же должны разгадывать ребусы. Им не нужно испытывать эмоцию. Поэтому я все-таки ориентируюсь на эмоцию и на то, чтобы люди думали, чувствовали, как я. Поэтому я действительно без всяких обид. Я сначала обижался, радовался. Потом я понял, что это просто хаос. У меня даже нет Facebook.

— Может и хорошо. Хочу, чтобы вы прокомментировали еще одну вашу мысль. «Люди не хотят быть сложными,— говорили вы,— простота самая большая опасность нового времени». Еще: «У людей появилась какая-то страшная внутренняя нетерпимость». Одно вытекает из другого? Простота — нетерпимость?

— Конечно, усложнение мира. Ну вы знаете, простота — это очень страшно. Пословица даже есть русская — «простота хуже воровства». И не случайно, потому что с вором можно хоть договориться. Вообще, знаете, жизнь усложняется. Жизнь усложняется очень. Она усложняется физически. Она усложняется химически, тем, что мы едим, тем, что мы думаем, тем, как мы живем.

Большинство людей несчастны, именно они несчастны потому, что не ухватывают это разнообразие, сложность, многоуровневость жизни.

Поэтому они говорят: назад в Советский Союз или, не знаю куда, к шаманам. К Перуну…

— Вот те 60%, которые хотят назад в СССР, это именно поэтому?

— Ну конечно. Это просто люди, которые кто от несчастья, кто от недостаточной развитости… Они просто, как сказать, воспринимают жизнь: у них жареный попкорн отдельно или там Kentucky Fried Chicken отдельно, а его работа и соотношение себя с природой, с политикой совершенно в другом ящике каком-то лежит. Он хотел бы есть вечно эти Kentucky Fried Chicken и дальше жить. Понимаете, это невозможно. И, конечно, тут не случайно идет борьба за обучение, борьба за школы. Я тут присоединюсь к Быкову.

Я не во всем присоединяюсь, но вообще главное поле битвы — это, конечно, школа, где нужно учить людей думать и рассуждать.

— Наверное, неправильно будет, если я не спрошу, над чем вы сейчас работаете?

— Знаете, я работаю сейчас, с одной стороны, над сказкой, которую я хочу очень сделать. Она такая немножко вариант современной Снежной королевы. Про мальчика, упавшего в телефон, пропавшего в телефоне, про Снежную королеву…

— Я знаю несколько таких мальчиков…

—… которая живет лайками и омолаживается от лайков. Бог даст, конечно, я еще никогда не делал сказки… А вообще я готовлюсь к очень большой работе. У меня сценарий написан. Надеюсь, что будет. Я сделал экранизацию по книге Евгении Гинзбург «Крутой маршрут» и восьмисерийный фильм. Я надеюсь, что он будет сделан.

— Это будет телевизионный вариант?

— Да.

— С каким телеканалом идет разговор?

— С платформами.

— Спасибо, Павел Семенович. Я хотел бы в конце сделать вам комплимент. Вы угадали универсальный запрос и афганцев, и журналистов, и режиссеров, и, наверное, президента. Вы несколько раз в разных интервью говорите: «Хочется любить, хочется любви». По-моему, этого хочется совершенно всем. Спасибо вам большое.

— Спасибо, Виктор.

— Это был проект “Ъ” «30 лет без СССР». Нашим гостем был режиссер Павел Лунгин.

Интервью взял Виктор Лошак

Партнер проекта: ВКонтакте

---

Все интервью проекта: